I never promised you a horizon

Suddenly I stopped. Between my eyes and the horizon a sensational event has occurred; a vertical rock, in granite, is there, upright, like a menhir: its vertical makes a right angle with the horizon. Crystallisation fixation of the site. This is a place to stop, because here is a complete symphony, magnificent relationships, nobility. The vertical gives the meaning of the horizontal. One is alive because of the other. Such are the powers of synthesis.

(Le Corbusier in een lezing uit 1929 over een wandeltocht langs de kust van Brittannië)

De eerste reeks beelden getiteld I never promised you a horizon (2014), het resultaat van een kunstenaarsresidentie in KIK, in het Nederlandse Drente, is een eigenzinnige commentaar op de romantische landschapszucht aan het einde van de 18de en de eerste helft van de 19de eeuw. De romantici gingen op zoek naar weidse, overdonderende natuurzichten. Ze zochten naar uitkijkposten van waaruit het landschap zich in zijn meest picturesque of sublieme hoedanigheid aan het oog ontvouwt en trachtten hun ervaring te vatten in schilderijen of poëzie. De fotograaf kiest hier een radicaal ander perspectief die de uitspraak van Le Corbusier dat ‘het verticale betekenis geeft aan de horizon’ in herinnering roept. Hij bouwde een ‘kijkapparaat’ die het mogelijk maakt om op een nieuwe manier naar de horizon te kijken.Tegenover de horizontaliteit en weidsheid van de romantische landschapskunst zet hij een verticale lijn waarbij niet het beeld maar het kader domineert. Lefere stelt immers scherp op de snede in het midden van het beeld en niet op het landschap erachter. Eerder dan het voorwerp van het kijken benadrukt hij het frame dat het kijken altijd en onvermijdelijk kadert. Naast de foto’s genomen vanuit het ‘kijkapparaat’ toont Lefere daarom ook een geïdealiseerde houten maquette van het ‘kijkapparaat’ - een prototype die de kijker uitnodigt zich andere horizonervaring in te beelden. Als een postume hommage aan het inzicht van Le Corbusier wil Lefere benadrukken dat het landschap en daarmee de horizon een product is van de wisselwerking tussen het gebouwde en niet-gebouwde. Net zo is het fotografische beeld altijd het resultaat van de wisselwerking tussen kader en object of tussen apparaat en werkelijkheid.

De reeks A more elevated scene (Looking West) (2014), gemaakt voor een locatieproject in Oostende, vertrekt vanuit een dialoog met de woontoren ‘Residentie Europacentrum’ die in de tweede helft van de jaren ’60 in het centrum van Oostende werd gebouwd. Hoewel het gebouw voor velen een voorbeeld bij uitstek is van hoe hoogbouw het Belgische kustlandschap heeft verminkt, biedt het voor de bewoners van het gebouw tegelijk een overrompelend uitzichtpunt op zee en hinterland. Het ontwerp en de hoogte van het Europacentrum benadrukken het devies (dat soms wordt toegeschreven aan Le Corbusier) dat ‘iedereen recht heeft op een horizon’. Echter, de horizon die de bewoners krijgen, wordt hen die in de schaduw van de toren wonen afgenomen. Het openbare panoramische restaurant op de bovenste verdieping van gebouw moest dit verlies enigszins compenseren maar wanneer het midden jaren negentig om veiligheidsoverwegingen moet worden gesloten, wordt het grote publiek dit horizonzicht opnieuw ontzegt.

De democratisering en/of privatisering van de horizon is een cruciaal thema in A more elevated scene (Looking West). Centraal staat een architecturaal schaalmodel dat de toren als geheel verbeeldt als een kijkapparaat om naar de horizon te kijken. De ingreep moet de toren opnieuw een publieke functie geven als ontmoetingsplek en uitkijkpunt. Daarmee refereert hij niet alleen naar het gesloten panoramische restaurant maar ook naar het nooit gerealiseerde plan om in de voet van de toren een theaterzaal in te richten ter vervanging van de stadsschouwburg die plaats moest ruimen voor de toren. De toren wordt het theater: een black box die het mogelijk moet maken om de grens tussen zee en lucht op een andere manier te doen verschijnen. De beelden die de maquette flankeren sluiten hierbij aan. Ze suggereren de toren als kijkapparaat die een specifiek kader schept om archetypische landschapsbeelden (zoals de zonsondergang) te ontwrichten. In een aantal beelden wordt de verticale zip (“zip” is de term die Barnett Newman gebruikte om de strakke lijnen te benoemen die de kleurvlakken in zijn schilderijen doorkliefden) geïnverteerd: in een close-up van de lift die ooit naar het panoramische restaurant leidde bijvoorbeeld neemt het zwarte kader de plek in van de zichtbare zip en vice versa.

Vertrekpunt van La raison des ombres (2015) is het mausoleum van Ho-Chi-Minh in Hanoi. In 1975 werd het lichaam van de communistische leider en president van Vietnam door zijn politieke erfgenamen niet gecremeerd (zoals in zijn testament gestipuleerd was) maar gebalsemd en opgebaard in een publiek toegankelijk mausoleum. Het tentoongestelde lichaam werd het middelpunt van een postume personencultus die de verbondenheid tussen het pas herenigde noorden en zuiden moest versterken. Als symbool van de nationale eenheid van het land en van de eeuwigdurende macht van het communistische staatsbestel is het mausoleum een uiterst gepolitiseerde ruimte. Deze concrete politieke context is echter niet de reden waarom deze plek de leidraad is van een langlopend project waarvan op deze tentoonstelling een eerste beeld te zien is. Ontdaan van zijn historische context, wordt het mausoleum van Ho-Chi-Minh gebruikt om te reflecteren over het statuut van het (fotografische) beeld en de verwevenheid tussen fotografie, herinnering en geschiedenis.

Van de binnenruimte van het mausoleum, het sanctum sanctorum waar het gebalsemde lijk van de politieke leider opgebaard ligt, zijn geen beelden voorhanden. Fotografie is er ten strengste verboden. Dat er een beeldverbod geldt, maakt de ruimte tot een anomalie: een niet-gefotografeerde vrijplaats in een over-gemediatiseerde wereld. Het enige spoor van de ruimte zijn de herinneringen van de duizenden bezoekers die er in een vloeiende beweging (ook stilstaan is er verboden) dagelijks doorheen worden geloodst. Op basis van eigen herinneringen en schaars beeldmateriaal uit een documentaire over de bouw van het Mausoleum maakte Lefere in zijn atelier een houten reconstructie op schaal 1:3. De geabstraheerde reconstructie wordt vervolgens gefotografeerd - een procédé dat hij in vroeger werk ook al gebruikte om plekken weer te geven waar fotografie aan banden wordt gelegd.

Net als sommige beelden van A more elevated scène en I never promised you a horizon is La raison des ombres wat W.J.T. Mitchell een meta-beeld noemde - een beeld dat over het beeld reflecteert. Terwijl in de twee voorgaande beeldenreeksen de zip of verticale horizon de grens tussen kader en beeld thematiseert, opent La raison des ombres een meditatie over het fotografische beeld en temporaliteit. “Het communistische lichaam ontbindt niet,” stelde Stalin in toespraak in 1924 vlak na de dood van zijn voorganger om vervolgens de opdracht te geven Lenins lijk naar het voorbeeld van de Egyptische farao’s eeuwig intact te houden. Hier situeert zich ook de link met de fotografie. Het fotografische beeld bevriest de tijd. Net zoals mummificatie de vergankelijkheid van het lichaam en daarmee de voortgang van de tijd ontkent, balsemt het beeld de werkelijkheid. Het mausoleum transformeert in een camera obscura. Tegelijk is het Ho-Chin-Minh-mausoleum waar geen fotografische souvenir (mee) genomen mogen worden, een plek waar het beeld zowel verschijnt als verdwijnt.

Als de ruimte duister en naargeestig aandoet - het is immers een plek waar het leven gefixeerd wordt - toont ze tegelijk een mogelijke vluchtpunt. De wand van het mausoleum wordt doorkruist door een verticale snede die een bevrijdend uitzicht suggereert op de buitenruimte. Ook hier laat Lefere zich inspireren door Le Corbusier die eind jaren dertig een (nooit gerealiseerd) ontwerp tekende voor The Museum of Unlimited Extension waarin de toeschouwer langs een labyrintisch parcours wordt geleid met hier en daar een zeldzame snede in de muur die een doorzicht op het omringende landschap biedt.

Dit brengt ons bij een aspect van de horizon die in elk van de werken in deze tentoonstelling een rol speelt. De Franse filosoof Louis Marin merkt in 1973 op dat de horizon in de moderniteit een dubbelzinnig begrip geworden is. “Vreemd genoeg,” schrijft hij in Utopiques, “krijgt het woord ‘horizon’, dat oorspronkelijk een limiet aanduidde en dus het vermogen om een plaats te begrenzen, uiteindelijk de connotatie van ‘onmetelijkheid’, ‘oneindigheid’.” Naast een grens houdt de horizon tegelijk de belofte in van nog onbekende werelden. Marin associeert de horizon dan ook met de werking van de utopie. Het is precies deze dubbelzinnigheid die in deze foto’s voortdurend terugkomt en die de geometrie van de horizon als een spel van lijnen en perspectieven verbindt met de horizon als de belofte van en het verlangen naar wat ongrijpbaar voorbij de einder ligt.

(Tekst: Frederik Le Roy)